Pacifica Quartet llega por primera vez a la Argentina: los secretos para mantener a un cuarteto de cuerdas que respeta lo antiguo y mira al futuro

“El cuarteto de cuerdas sigue siendo el lugar donde los compositores dicen aquello que no pueden expresar en ningún otro género”. Brandon Vamos pronuncia la frase con la convicción de quien lleva más de tres décadas dedicado a ese universo. Fundador del Pacifica Quartet en 1994 junto con la violinista Simin Ganatra, el violonchelista estadounidense visitará por primera vez la Argentina para presentarse el lunes 10 de agosto en el Teatro Colón, en el marco de la temporada del Mozarteum Argentino.

Desde el norte del estado de Nueva York, donde el cuarteto se encuentra de gira, Brandon Vamos habla por teléfono con la serenidad de quien ha consagrado una vida a un mismo proyecto artístico. Considerado uno de los conjuntos de cámara más prestigiosos de la actualidad, el Pacifica Quartet ofrecerá un programa que, más que reunir tres grandes obras, propone un recorrido por la evolución del propio género: el juvenil Cuarteto Op. 13 de Mendelssohn, Métamorphoses nocturnes de György Ligeti y el monumental Cuarteto Op. 130 de Beethoven en su concepción original, culminando con la desafiante Grosse Fuge.

Durante la conversación, el músico reflexiona sobre la evolución histórica del violonchelo dentro del cuarteto, la herencia de Beethoven, el desafío físico y emocional de interpretar tres obras tan diferentes en una misma noche, la importancia de la música contemporánea y el presente de la música de cámara.

-Será su primera visita a la Argentina. ¿Qué significa para usted presentarse por primera vez en el Teatro Colón?

-Es mi primera vez en la Argentina y estoy realmente muy emocionado. Además, tocar en un teatro con la historia y el prestigio del Colón es algo muy especial. Tengo muchísimas ganas de conocer al público argentino y vivir esa experiencia.

-Me gustaría empezar mucho más atrás. ¿Recuerda la primera vez que escuchó música de cámara?

-Era muy chico. Mis padres son músicos y desde muy temprano conviví con este repertorio. Ellos tocaban en un trío de cuerdas, así que la música de cámara siempre estuvo presente en casa. Pero sí recuerdo perfectamente la primera vez que escuché un cuarteto profesional. Debía tener once o doce años y fue una experiencia que literalmente me cambió la cabeza. Desde ese momento entendí que eso era lo que más me apasionaba. Durante los veranos asistía a un campamento musical donde nos organizaban en pequeños grupos de cámara y siempre esperaba con ansiedad ese momento. Mucho más que tocar repertorio solista, disfrutaba hacer música con otros.

-¿Por qué eligió precisamente el violonchelo?

—Creo que tuvo bastante que ver con mi familia. Mi madre es violinista y mi padre violista; además, mi hermano también tocaba el violín. Yo quería encontrar algo diferente, tener cierta independencia. El violonchelo me ofrecía eso. También probé el violín cuando era pequeño, pero nunca terminé de sentirlo propio. El registro grave del violonchelo siempre me fascinó. Tiene un color muy particular y, para mí, es el instrumento que más se aproxima a la voz humana.

-El programa del Colón invita también a pensar la evolución del propio cuarteto de cuerdas. El rol del violonchelo cambió muchísimo desde Haydn hasta Beethoven. ¿Cómo describiría esa transformación?

-Es una evolución fascinante. En los primeros cuartetos de Haydn -el creador del cuarteto de cuerdas- el violonchelo cumplía principalmente la función del bajo: sostenía la armonía y el ritmo, casi como una continuación del bajo continuo barroco. Pero incluso en los últimos cuartetos de Haydn eso empieza a cambiar. El violonchelo adquiere una voz mucho más independiente, participa del discurso melódico y dialoga de igual a igual con los otros instrumentos. Cuando llegamos a Mozart y especialmente a Beethoven, esa transformación ya es completa. El violonchelo mantiene su enorme responsabilidad armónica y rítmica, pero al mismo tiempo se convierte en un protagonista melódico. Esa doble función es justamente una de las cosas que más me atraen del cuarteto: sostener toda la arquitectura de la obra y, al mismo tiempo, tener la posibilidad de cantar.

-El programa que eligieron resulta particularmente original. ¿Cómo nació esa combinación entre Mendelssohn, Ligeti y Beethoven?

-Pensamos muchísimo este programa porque queríamos que las tres obras dialogaran entre sí. La primera conexión es histórica. Mendelssohn escribió su Opus 13 con apenas dieciocho años y estaba completamente fascinado por Beethoven. Sentía incluso cierta intimidación frente al género del cuarteto, porque escribir después de Beethoven suponía enfrentarse al mayor modelo posible. Después aparece Ligeti, que establece otra relación con Beethoven. Métamorphoses nocturnes está construida prácticamente a partir de un motivo de cuatro notas que se transforma continuamente. Ese procedimiento remite directamente a Beethoven, quien convirtió el desarrollo de pequeñas células musicales en uno de los grandes motores de su lenguaje.

-Es interesante el trasfondo de la obra de Ligeti, escrita en la Hungría soviética. Nunca pudo tocarse en ese marco porque su propuesta estética no respondía a los criterios oficiales y quedó en un cajón esperando el contexto propicio.

-Sí, es una historia extraordinaria. Ligeti la guardó literalmente en un cajón y recién pudo estrenarla después de escapar a Occidente. También es un homenaje muy evidente a Béla Bartók: los sonidos nocturnos, los insectos, esa atmósfera misteriosa, todo remite al universo bartokiano. Y ocurre algo muy interesante cuando la interpretamos: muchas personas llegan con cierto temor frente a una obra contemporánea y terminan diciéndonos que fue su pieza favorita del concierto. Eso sucede con mucha frecuencia.

-Hay algo muy interesante en este programa: además de recorrer tres lenguajes distintos, los intérpretes tienen una exigencia física muy distinta de una obra a otra. ¿Cómo viven esa transición sobre el escenario?

-Cada obra exige una energía completamente distinta. Mendelssohn requiere una expresividad muy lírica, muy cantabile. Ligeti, en cambio, demanda una intensidad enorme; es una pieza físicamente agotadora. Son aproximadamente treinta minutos de una música profundamente expresiva pero al mismo tiempo llena de tensión, con cambios constantes de carácter y una escritura extremadamente exigente desde el punto de vista técnico.

Después de eso tenemos apenas un breve intervalo antes de salir a tocar una de las obras más monumentales de Beethoven. Y ese cuarteto termina con la Grosse Fuge, que por sí sola podría funcionar como una obra independiente. A lo largo del Opus 130 uno atraviesa prácticamente todas las emociones humanas imaginables. Para interpretarlo necesitás sostener la concentración absoluta durante todo el recorrido.

-Ustedes decidieron interpretar el final original de Beethoven, la Grosse Fuge, casi una obra en sí misma, y no el movimiento alternativo que escribió después por pedido del editor. ¿Por qué tomaron esa decisión?

-Me alegra mucho que lo preguntes porque para nosotros era importante que el público conociera la razón. La Grosse Fuge era el final que Beethoven realmente quería para esta obra.

La historia es muy conocida. Beethoven estaba tan nervioso el día del estreno que prefirió no asistir al concierto y esperó en una taberna a que llegara uno de los integrantes del Cuarteto Schuppanzigh. Cuando finalmente apareció, Beethoven le preguntó cómo había reaccionado el público. Su amigo le respondió que el segundo movimiento había gustado muchísimo, tanto que el público pidió repetirlo. Entonces Beethoven preguntó inmediatamente: “¿Y la Grosse Fuge?”. El violinista le contestó que esa parte no había sido tan bien recibida, que el público no la había entendido. Eso lo enfureció y dijo que la había escrito no para esa generación, sino para otra del futuro. Sin embargo, pocos días después el editor le pidió escribir un nuevo final y, sorprendentemente, aceptó hacerlo. Es algo bastante extraño tratándose de Beethoven, porque no era precisamente una persona que cediera fácilmente ante las presiones.

-El Pacifica Quartet lleva más de tres décadas de actividad. En una época donde muchos conjuntos cambian constantemente de integrantes, ustedes han logrado una estabilidad poco frecuente. ¿Cuál es el secreto?

-Bueno, el primer violín y yo fundamos el cuarteto en 1994 y además estamos casados. Los otros dos integrantes actuales llevan ya nueve años con nosotros. Antes habíamos trabajado durante diecisiete años con otros músicos, de modo que el grupo tuvo muy pocos cambios a lo largo de toda su historia. Para mí, el cuarteto de cuerdas reúne algunas de las páginas más extraordinarias jamás escritas. Los grandes compositores reservaron para esta formación algunas de sus ideas más personales y más profundas. Eso hace que nunca aparezca el aburrimiento. Hemos tocado los cuartetos de Beethoven infinidad de veces y, sin embargo, cada interpretación revela algo distinto.

-En un cuarteto de cuerdas conviven cuatro personalidades musicales muy fuertes. ¿Cómo se construye un consenso artístico sin que cada integrante pierda su propia voz?

-Naturalmente, convivir cuatro personas con convicciones musicales muy fuertes no es sencillo. Es imposible que exista un ensayo donde nadie tenga una opinión firme acerca de un fraseo, un tempo o una articulación. Hay discusiones, claro que sí. Pero con los años aprendimos algo muy importante: todos estamos trabajando para un mismo objetivo. No se trata de imponer una idea individual sino de construir algo que pertenece a los cuatro.

-Además de interpretar el gran repertorio histórico, ustedes han encargado numerosas obras nuevas. ¿Qué lugar ocupa esa tarea dentro de la identidad del cuarteto?

-Es absolutamente esencial. Si dejamos de crear nuevo repertorio, la música clásica corre el riesgo de convertirse únicamente en un museo del pasado. Nosotros amamos profundamente a Beethoven y nunca me cansaré de tocar sus cuartetos, pero al mismo tiempo siento que cada programa debería incluir alguna obra que desafíe tanto a nosotros como al público. Encargar nuevas composiciones significa mantener vivo el género. También implica acompañar a los compositores de nuestro tiempo y permitir que el cuarteto de cuerdas siga evolucionando, exactamente igual que ocurrió desde Haydn hasta hoy.

-En las últimas décadas también cambió mucho la relación entre el público y la música clásica. ¿Cómo observa esa transformación?

-En estos treinta años vi muchísimos cambios. El momento más difícil fue, sin dudas, la pandemia. Todos sentimos que el vínculo con el público podía quebrarse. Pero hoy soy optimista. No comparto la idea de que la música clásica esté desapareciendo. Al contrario. Creo que, en un mundo tan acelerado y tan lleno de tensiones, las personas sienten una necesidad cada vez mayor de encontrar espacios donde puedan detenerse y escuchar.

Me encanta ver jóvenes en nuestros conciertos, especialmente jóvenes músicos que siguen teniendo un enorme interés por la experiencia de la música en vivo. Lo que veo hoy es un público profundamente comprometido. Quizá sea un poco mayor en promedio, pero escucha con una intensidad extraordinaria. Eso me hace ser muy optimista.

74°Temporada Mozarteum Argentino, cuarta función

Pacifica Quartet, integrantes: Simin Ganatra, violín; Austin Hartman, violín; Mark Holloway, viola; Brandon Vamos, violonchelo Programa: Felix Mendelssohn, Cuarteto para cuerdas n.º 2 en la menor, op. 13; György Ligeti, Cuarteto para cuerdas n.º 1 «Métamorphoses nocturnes» (1954); Ludwig van Beethoven, Cuarteto para cuerdas n.º 13 en si bemol mayor, op. 130, Gran fuga (op. 133) Función: lunes 10 de agosto, a las 20 Lugar: Teatro Colón